I sognatori
di Natalino Piras
da Diari di Cineclub – aprile 2024 – numero 126
Nico Orunesu, olio su iuta, 1993
Prima ero convinto che i sogni, quelli buoni, dovessero infine realizzarsi. Poi, nel passaggio dall’adolescenza alla giovinezza, ho visto Peter Ibbetson (Sogno di prigioniero, 1935) di Henry Hathaway, dal romanzo di George du Maurier e dal lavoro teatrale di John Nathaniel Raphael, una storia portata sullo schermo nel 1921: La vita è un sogno di George Fitzmaurice con Wallace Reid nella parte che sarà di Gary Cooper, appunto Peter Ibbetson, il sognatore.
Sin dall’infanzia, Peter Ibbetson nutre affetto, ricambiato, per Mary (Ann Harding). Si allontaneranno ma sempre l’uno penserà all’altra. Per difendere Mary, Peter ne uccide senza volerlo il marito, il duca di Towers. Sarà condannato, innocente, all’ergastolo. Morirà in una cella. Agonizzante sogna Mary, consapevole che anche Mary sogna lui. Un amore forte e inattaccabile.
Il film fu quantomai amato dai surrealisti francesi, in particolare da André Breton. Luis Buñuel lo considerava uno dei migliori film di tutti i tempi. Per me, considerazione adolescenziale, fu la costatazione di quanto muova il sogno, la sua impossibilità a realizzarsi come forza per attraversare l’impossibile.
La vita è sogno (La vida es sueño, 1635). Tre secoli prima di Peter Ibbetson, l’illusorietà, la vanitas, delle cose, il tempo dei sogni roso e corroso dal tempo reale le ha fatte diventare teatro Pedro Calderòn de la Barca, il maggior drammaturgo insieme a Lope de Vega del Siglo de Oro spagnolo, dalla scoperta dell’America alla fine del Seicento, lo stesso di Don Chisciotte (El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605) creato da Miguel de Cervantes Saavedra.
Chi, in tutti i tempi, più sognatore di Don Chisciotte?
Sognatore d’amore, la contadina Aldonza che si trasforma nella dama Dulcinea. Sognatore rivoluzionario: cambia in mostri i mulini a vento, per poterli abbattere come cavaliere errante, combatte contro le convenzioni sociali, il suo senno perduto fa da archetipo a molti, tutti gli illuminismi. Una volta, in una Unitre della Barbagia feci lezioni su Don Chisciotte al cinema poi ripresa qui su Diari. Usai linguaggi tra il facile e il difficile, come si conviene a un sognatore. «Per capire il groviglio, in attesa di vedere The Man Who Killed Don Quixote (2018) di Terry Gilliam, riandare, tra i diversi film, ai Chisciotte sovietici e russi. Cercare di comprendere perché un personaggio così solare nella sua innegabile follia sia l’enigma di tanti progetti, come la buona scuola, destinati al fallimento, ammazzati dalla rivoluzione che prima crea i sogni e poi li distrugge. Leggi il Chisciotte mai realizzato così come lui lo avrebbe voluto di Orson Welles. Proprio perché il personaggio inventato da Cervantes è fuori da qualsiasi logica accademica, da qualsiasi università, da qualsiasi Sorbona, da qualsiasi Politburo. Se invece di perdersi dietro alle avventure di mai esistiti cavalieri, lo hidalgo avesse frequentato la scuola impropria di Rabelais, che la Sorbona intesa come covo di sorbonagri nasapeti e baciaculo mette alla berlina (ecco perché l’accademia di fratello Jorge del Nome della rosa teme il riso) forse non avrebbe mai perso il ben dell’intelletto. Non avrebbe mai intrapreso il viaggio di perdita della memoria, di cerca di lenimento dalla doppia ossessione amorosa: quella per i libri e quella per Aldonza, contadina come Sancho, che lui si ostina a voler trasformare in Dulcinea. Doppia ossessione doppia menzogna». Prima ancora di Don Chisciotte, archetipo di Peter Ibbetson è la poesia Il sogno di John Donne, uno dei più grandi drammaturghi del periodo elisabettiano, coevo del Bardo.
Per nessun altro, amore, avrei spezzato/questo beato sogno,/ buon tema alla ragione,/ troppo forte per la fantasia./E tuttavia fosti saggia a destarmi. /Tu non spezzi il mio/ sogno, lo prolunghi,/tu così vera che pensarti basta/ per fare veri i sogni e le favole storia. /Entra fra queste braccia. Se ti parve /meglio per me non sognar tutto il sogno,/ora viviamo il resto. (La traduzione è di Cristina Campo).
Così lontana, la poesia di Donne, così vicina a Mary di Peter Ibbetson. Potrebbe essere un commento a priori per quell’altro film, Breve incontro (Brief Encounter, 1945) di David Lean. Dice di un tradimento dei rispettivi coniugi mai consumato da parte di Laura Jesson (Celia Johnson) e il medico Alec Harvey (Trevor Howard). Il breve incontro, di forte attrazione reciproca, nasce e muore in una stazione ferroviaria. Esiste anche un remake (1974) diretto da Alan Bridges, con Sophia Loren e Richard Burton.
Tutto è sogno. Sempre nel segno dell’impossibile. Come esplica Quattro notti di un sognatore (Quatre nuits d’un reveur, 1971, da Le notti bianche di Dostoevskij) di Robert Bresson.
Jacques salva Marthe dal suicidio e aspetta, nello stesso ponte, che la ragazza andata via dopo esserlo stata a sentire, torni. C’è tutta la consistenza della« materia di cui sono fatti i sogni; e la nostra breve vita è circondata da un sonno», dice Prospero nella Tempesta (The Tempest, 1610-1611) di Shakespeare.
Così, in un’ altra lezione Unitre, presentavo il libro di romanzo breve e racconti Il sogno e il sonno (2001): «Il fatto che muti lo ricordo come fosse oggi che sembrava bruma autunnale al mattino uscente dalla notte e invece prende i colori di un’aurora boreale. Accadde più di quarant’anni fa. Avevo finito il liceo nemmeno un mese prima e tornai nella città che avevo abitato per lungo tempo, per ritirare il diploma: usava allora. Andai leggero e tornai pesante. Le strade e le case erano le stesse, diverse le persone che incontrai, già non più miei compagni di scuola, non più gli stessi occasionali amici di giri al bar, non più me stesso. Fu una sensazione dolorosa che mi è capitata altre volte nel corso del tempo, nel vedere sugli altri le proprie stesse trasformazioni, gli invecchiamenti, anche la perdita di entusiasmo. Non si ritorna mai allo stesso punto di partenza. Ci hanno insegnato a pregare e non sappiamo più le parole. Siamo scesi in battaglia, poi una volta buttate le armi, combattevamo all’arma bianca, non siamo andati più a riprenderle. I muri, tanti muri, corrosi e ricostruiti, lasciati a un falso naturale e ridipinti, anche muri di gomma, ci guardano, incombono, assoluti. Tutto muta per quanto pietra. Solo i muri non mutano. Erano maschere d’oppressione al tempo del nostro impegno politico. Restano maschere d’oppressione. Né ci salvano le poetiche che ogni tanto diciamo di interpretare, di essere capaci di reinventare. È l’illusione del doppio che comanda. All’apparir del vero c’è lo scabro, l’autunno che non è più autunno, la perdita di nostalgia».
Molto cinema regge e sostiene questa presentazione.
Ancora sogno nel Romanzo della peste, inedito, sempre nella linea che da Don Chisciotte va a Peter Ibbetson e dintorni, le notti del sognatore di Bresson comprese.
«Il bacio più lungo della storia del cinema, uno dei più lunghi e importanti, è tra Ingrid Bergman e Cary Grant in Notorius (1946) di Alfred Hitchcock. Due amanti, due spie, che combattono il nazismo, in Brasile, a seconda guerra mondiale finita. Il bacio dura quasi tre minuti, le labbra incollate e il respiro che sembra impossibile come possa resistere e restare così a lungo mancante. È un bacio di vero amore, tanto più forte e fatale quanto clandestino e proibito. C’è qualcuno, non visto, che osserva i due amanti, l’identificazione l’uno nell’altra, la reciproca possessione dei corpi, quello maschile con quello femminile. È un bacio perfettamente immerso nella tensione del film».
Il tempo del romanzo è quello filmico.
«Così avvenne a Jordi Gericò quel giorno che lui e lei si incontrarono nella strettoia tra la sterpaglia coperta di neve e la murata dei cinesi. Era proibito uscire di casa perché fuori c’era il contagio. Quei due stavano avvinghiati a metà della salita-discesa che metteva in comunicazione, cento metri appena, la parte alta con quella bassa della periferia diventata la zona industriale del capoluogo. Lei scendeva e lui saliva. Due perfetti sconosciuti. Lei doveva essere sulla trentina. Camminava a spalle un poco reclinate, a testa lievemente abbassata, come a guardare dove metteva i passi, per non scivolare. Alla stessa maniera lui risaliva la strettoia, a ritmo di poco più accelerato. Nevischiava e l’aria non sapeva di alcun sentore se non quello della nebbia, nessun suono se non quello di una voce amplificata dall’altoparlante che non si sapeva da quale preciso luogo provenisse. Era una voce recante minacciosa domanda: “Dove andate?” “Dove cazzo andate voi due?” “Dove credete di andare?”. Ma i due, lui e lei, sembravano non sentire quella voce, forte, roboante. Camminavano a testa lievemente abbassata, incappucciati, il volto celato dalla mascherina d’obbligo. Nessuna sirena suonò, nessuna luce bluastra lampeggiò nella nebbia di neve. La voce dell’altoparlante si interruppe quando i due arrivarono a metà della salita-discesa. Lo spazio della carreggiata poteva permettere che stringendosi su se stessi i due potessero stare per nemmeno un secondo nello stesso punto. Così fecero. Si superarono ignorandosi nell’altra metà del secondo. Un passo, forse due. Poi, come se qualche voce imperiosa di dentro li avesse richiamati, forse l’essersi visti gli occhi l’una con l’altro nel punto di contatto, al di sopra della linea ultima della mascherina, i due simultaneamente si voltarono. Un giro di capo e le mani dell’una che strappavano la mascherina dalla faccia dell’altro, le mani che cercano reciprocamente il volto l’altro dell’una e l’immergersi entrambi in quel lungo, lunghissimo bacio, a labbra incollate, le mani che sono il terminale ultimo della forza delle braccia dei due improvvisati amanti. Chi sa se parlarono, se ebbero tempo di dire, di chiedere, di salutarsi. Solo quel bacio durato più di tre minuti, più del record di Notorius, le mani che una volta incollate le labbra dell’uno sull’altra andavano in cerca di altre reciprocità, aprivano impossibili spazi perché la fusione dei corpi in un unicum fosse il più possibile armoniosa nonostante il tumulto, nonostante l’improvvisa tempesta amorosa».
La vida es sueño.
Così, a pagina 178 circa, schedo il film Giù la testa (1971) di Sergio Leone in Ponderabili variazioni di passo. Il cavallo e il cinema, edito nel 2000 (ne ho già scritto per Diari, n. 50, maggio 2017): «Un rivoluzionario irlandese, John Mallory-James Coburn in perenne fuga e uno straccione proletario, bandito e tagliagole, Juan Miranda-Rod Steiger, nella Rivoluzione messicana di Villa e Zapata.
Folgorante l’inizio del film con lo scorrere delle didascalie, caratteri bianchi in campo azzurro, sul fatto che la rivoluzione non è un pranzo di gala, non ci si può andare vestiti con l’abito della festa, la rivoluzione, diceva il compagno Mao, è un atto di violenza. Poi la pisciata irruenta che sbatte su un pezzo di pietra ficcato nel terreno diventato residuo di muro di paglia e di fango, una pisciata che tutto travolge, affoga le formiche. Chiara allusione a quell’altro inizio del film Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969) di Sam Peckinpah con i ragazzini che torturano a morte uno scorpione mentre il Mucchio avanza per assaltare la banca.
In Giù la testa ci sono visionarietà, abbassamenti, disperazioni, annullamenti, dissipazioni. C’è la speranza nonostante l’orrore a istituire il senso della narrazione. È sempre il western a comandare, il genere cinematografico che tutti gli altri contiene e da cui è contenuto. Nel western italiano, in una miriade di filmacci pochi altri pochi ma buoni riescono a raccontare la solitudine di cavalieri erranti (della stessa sostanza di Don Chisciotte), alla ricerca di uomini da uccidere ma anche da salvare, e la solitudine dei cavalli scossi, la solitudine di villaggi fantasma, il silenzio immane, il vuoto-tentassone di una e tante guerre civili. In Giù la testa c’è un esplicito richiamo alle Fosse Ardeatine. Lo spettatore se ne accorge da subito anche se la visione dei morti arriva alla fine della sequenza scandita dalla musica di Ennio Morricone. Nel mucchio dei fucilati per rappresaglia, il numero più consistente è dato dal vecchio padre di Juan Miranda e l’infinita prole, bambini, giovani e adolescenti, avuti tutti da madre diversa. Davanti al massacro Miranda e Mallory, Sciòn Sciòn, restano attoniti. Ma è Miranda, ferito in quanto aveva di più caro, ad essere più attonito, ad essere attratto dal vuoto-tentassone. Non si riprenderà più, nonostante l’avventura e la rivoluzione messicana continuino. Quanto comanda è l’allargamento del vuoto.
Giù la testa, due ore e mezza di racconto, è un format didattico. C’è tutto: la storia, l’avventura, l’amicizia, la rivoluzione, il Messico di Madero, di Pancho Villa e Zapata come tempo reale e come tempo filmico. È la summa del romanzo picaro. C’è il rivoluzionario in fuga dall’Europa, John Mallory, combattente dell’IRA, esperto in dinamite ed esplosivo. Mallory, bevitore senza soluzione di continuità, è una apparizione nel deserto, un disilluso dall’amore, uno tradito nell’amicizia, nei sentimenti e nel credere alla rivoluzione come necessario “atto di violenza”. Quel che resta, superato l’orrore, la repressione, le fucilazioni, i massacri, i bagni di sangue, è la faccia sbigottita di Juan Miranda che chiede e interroga al culmine dello smarrimento: “E adesso io”.
Un attimo prima, sconvolgente il flashback al ralenty, l’ultima visione di Mallory prima di farsi saltare in aria: la donna che per tutto il film abbiamo creduto fosse sua, solo sua, in realtà, nei giorni della rivoluzione dell’IRA, nella verde, trasognata Irlanda era anche la donna del suo inseparabile amico, il traditore, quello che fu l’organizzatore della rivoluzione».
Una metafora che dalla visione in flashback, rimasta inedita e aggiunta in una successiva edizione del film, quando il regista era già morto, trapassa direttamente dall’ieri all’oggi dove non c’è più nessuna idea di rivoluzione. E quando avviene è un inganno.
Natalino Piras
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Immagini: Nico Orunesu
