Lo schermo delle guerre

di Chief Joseph

Il film «di guerra» rientra all’interno di un genere che può essere definito universale: infatti tutte le cinematografie nazionali hanno sviluppato questo tema, sia pure con caratteristiche diverse.

Una prima linea di demarcazione separa, da un lato, film con intenti pacifisti e, dall’altro, pellicole che, nel contesto di un conflitto, si schierano a favore di uno dei due contendenti.

È poi necessario inserire il genere di guerra in un contesto più articolato, quale può essere la logica della cultura di massa nel suo sviluppo storico. Innanzitutto occorre sottolineare che molti film di guerra, i quali apparentemente hanno la pretesa di collocarsi in un’ottica critica nei confronti dei conflitti, finiscono poi per sviluppare alcuni rapporti interpersonali, sentimental-amorosi oppure di amicizia utilizzando la guerra solo come sfondo. In questo modo si concretizza uno degli aspetti fondamentali della cultura di massa: il sincretismo, cioè la compresenza all’interno dello stesso messaggio di stimoli interpretabili e recepibili in maniera e misura diversa a seconda delle caratteristiche dello spettatore.

È’ il caso, per fare degli esempi, di «Westfront», «Uomini Contro», «Gott Mit Uns». Il primo è un film di Georg Wilhelm Pabst del 1930 che affronta il tema della prima guerra mondiale con pretese di obiettività. Pur essendo protagonisti i soldati tedeschi, tende ad ignorare i motivi del conflitto limitandosi a presentare e ad evidenziare alcuni rapporti di amicizia e, in particolare, la storia di amore fra un soldato tedesco e una ragazza francese. Non prendere posizione è senz’altro positivo rispetto ai tanti demagogici film bellici nazisti, fascisti e statunitensi ma, nel contempo, tende a radicalizzare nello spettatore i germi della fatalità oppure delle questioni “più grosse dell’uomo” e perciò irrisolvibili, costituendo un gravissimo ostacolo alla realizzazione di una delle motivazioni umane più importanti: il desiderio di affiliazione, la ricerca cioè di affetti positivi e di amicizia.

Lo stesso tipo di critica si può fare a «Uomini contro» di Francesco Rosi e a «Gott Mit Uns» di Giuliano Montaldo. Questi film rischiano di venire interpretati non tanto come denuncia del militarismo, causa tecnica sovrastrutturale della guerra, ma semplice condanna di alcuni ufficiali pazzi o invasati.

Al film giapponese «Arpa Birmana» – di Kon Ichikawa – che nel 1956 venne presentato a Venezia, con un grande successo di critica e di pubblico, sarebbe stato sicuramente assegnato il Leone d’oro se l’allora presidente della giuria, Luchino Visconti, non si fosse decisamente opposto, definendolo un film brutto ed estremamente commerciale. La pellicola propone gli orrori della guerra ma si limita a esaminarne le conseguenze e non riesce a sottrarsi all’ambiguità di fondo che contraddistingue tali prodotti. Il film non ha come tema centrale la guerra bensì la figura di un soldato giapponese, che sconvolto dagli orrori che ha visto decide di farsi bonzo per seppellire tutti i morti. In pratica quando il conflitto è in atto il suo obiettivo, a causa degli ordini superiori, è uccidere il maggior numero di nemici ma finito il conflitto egli agisce per soddisfare una sua esigenza di salvezza morale e sceglie di seppellire i morti per riparare al danno precedentemente fatto. Il messaggio di fondo di «Arpa Birmana» risulta quindi estremamente ambiguo e … ironicamente universale poiché il regista “sposa” il soldato-bonzo, ma non condanna né i mandanti, né gli esecutori che anzi tornano a casa accompagnati dalla “benedizione” del protagonista.

Illustra ulteriormente tale logica la constatazione che molti film, in particolare statunitensi, pur presentando lo stesso sfondo – l’atrocità della guerra – fanno di questa la “scena” indispensabile per la redenzione di uomini condannati dalla società e che attraverso il compimento di un’azione eroica (comportante sempre l’uccisione di altri uomini) sono reintegrati con tutti gli onori nel consesso civile.

Non bisogna però cadere nella semplicistica logica di McLuhan, secondo il quale la violenza rappresentata tramite i mezzi di comunicazione di massa genera violenza «reale». Il problema non è tanto, come sostiene il regista King Vidor, evitare i film di guerra perché il pubblico rimane affascinato e quindi tende a giustificarla, ma semplicemente domandarsi i possibili effetti di questo tipo di pellicole. Questo è l’elemento più importante perché, come molte ricerche dimostrano, un effetto può essere quello di scaricare l’aggressività presente a livello individuale. E tuttavia una “scarica” puramente emotiva che non opera a livello razionale rischia di lasciare immutata la situazione.

Il film di guerra generalmente usa i conflitti come scena all’interno della quale si svolge l’azione dei protagonisti. Anche nei cosiddetti film pacifisti la figura dell’eroe verso il quale si tendono a incanalare processi di identificazione e di proiezione dello spettatore è solitamente quella di un valoroso, che può anche rifiutare la guerra ma in posizione di forza (cioè credibile rispetto ai valori portati avanti dall’industria di massa). Il codardo o il vile è rifiutato sia dai film favorevoli alla guerra sia da quelli contro la guerra.

È questa una linea comune: infatti si attribuisce al “valore” e al “bene” una valenza universale nel senso di “bravura e coraggio” nel contesto di “nobiltà d’animo”, “purezza del fine”, “bene dell’umanità”. Se è vero che il concetto di bene è una variabile dipendente dal contesto, dal tipo di società, dalla posizione occupata nella scala sociale, allora farlo rientrare in una categoria assoluta e rigidamente codificata risulta sinonimo di mantenimento dello status quo. Significa semplicemente leggere la realtà utilizzando la logica della minoranza che detiene il potere. Non è condannando certi aspetti della guerra o perfino le guerre in generale (in termini demagogici e semplicistici) che si riuscirà a creare nello spettatore la consapevolezza e la coscienza della logica che sta alla base dei conflitti.

Non a caso, se si esclude il coraggioso intervento di Stanley Kubrick con «Il dottor Stranamore» e pochi altri, la guerra è sempre stata affrontata in funzione di un passato che tende a giustificare la situazione attuale.

Facendo un parallelo con la fotografia di guerra, vale la pena riprendere una affermazione nel libro «Storia sociale della fotografia» di Ando Gilardi: «La foto di guerra è una delle peggiori infamie commesse attraverso la comunicazione visiva». Non è vero che le foto documentanti le atrocità della guerra siano controproducenti. Infatti se noi consideriamo che il mezzo di comunicazione di massa è tanto più efficace quanto più un’immagine è tempestiva e immediata, ci rendiamo conto che le fotografie di guerra diffuse sono “scorie”, cioè non servono a mobilitare il cittadino su una situazione. La scoria – la fotografia diffusa molto tempo dopo che il fatto è avvenuto – serve invece per rifondare una società, nascondendo che tutto è rimasto uguale sotto quella pseudo denuncia.

Inoltre il modello di comportamento che deriva dal “genere guerra” non è dato e non è soltanto la risultante di una serie di informazioni esplicite che ci vengono fornite (ad esempio affidarsi alle affermazioni verbali dei personaggi per stabilire se ci si trova di fronte a una pellicola pacifista o guerrafondaia) ma dai rapporti che si stabiliscono all’interno della narrazione fra i vari personaggi e fra loro e lo spettatore. È importante sottolineare che il modello di comportamento non è soltanto la risultante di una serie di informazioni che ci vengono fornite su un certo tema da parte di una determinato numero di messaggi di massa, ma dipende principalmente dalla strutturazione dei rapporti fra i personaggi che, di fatto, producono le chiavi interpretative del mondo. Infatti vengono indirettamente fornite le informazioni necessarie per comprendere la realtà in cui viviamo. Ad esempio se il male viene presentato come un’entità avente origini precise, presente all’interno della società e che può essere sconfitto attraverso l’azione congiunta di tutti i membri della comunità ne deriverà, come modello di comportamento, un’interpretazione della realtà in cui tutti i ruoli rivestono importanza. Nel caso invece di un male senza origini precise, esterno alla società, quest’ultima sarà interpretata come un gruppo di inetti che ha necessità di un capo carismatico, al di fuori delle norme per difendersi dai pericoli e risolvere problemi dei quali non si capisce l’origine né la portata.

Una società in crescita e in espansione proporrà il modello “Hollywood lieto fine” (il male risolvibile con il concorso di tutti) mentre un società in crisi si affiderà al modello “giapponese” (il male sconfiggibile solo da personaggi carismatici, al di fuori della norma).

Attualmente – ma questo è un ulteriore approfondimento da affrontare in altra sede – tale meccanismo di produzione culturale non esiste più o solo parzialmente, perché la base di partenza non la quotidianità bensì il momento di comunicazione audiovisiva multimediale con il quale si è instaurato un rapporto di fiducia e di perfettibilità. In questa direzione lo slogan della cultura di massa targata ”Hollywood lieto fine” – che ci presentava una società all’interno della quale esistevano problemi risolvibili attraverso l’azione congiunta di tutti i membri della comunità – potrebbe essere parafrasato in questi termini: la comunicazione audiovisiva di massa è un modello perfettibile perché un giorno sarà possibile raggiungere la felicità con la tv, Internet e i videogiochi.

Tornando alle modalità in cui si generano modelli di comportamento e accettazione culturale nei film «di guerra», è importante sottolineare che molte pellicole, cosiddette pacifiste, sono pervase da una ambiguità di fondo perchè nello stesso tempo, affermano e negano. Da un lato, vengono esalatati rapporti interpersonali e comportamenti generosi puntualmente frustrati dalla guerra, dall’altro si mostrano, assieme a grandi atrocità, comportamenti eroici che però per esprimersi hanno come fondamentale necessità la presenza del conflitto.

A questo punto è lecito porsi la domanda: esistono film veramente pacifisti?

Propongo alcuni spunti di riflessione relativi a «Per il re e per la patria» di Joseph Losey, probabilmente il miglior – e ancora attualissimo – film contro la guerra che sia stato fatto.

«KING AND COUNTRY» (PER IL RE E PER LA PATRIA)

Anno: 1964 – Regia: Joseph Losey – Origine: Gran Bretagna – durata 86′.

Soggetto: dal dramma radiofonico di Iares Lansdale Hodson e dal dramma teatrale “Hampt” di John Wilson

Sceneggiatura: Evans Jones – Fotografia: Denys Coop – Montaggio: Reginald Mills – Scenografia: Peter Mullins, William Holme – Musica: Larry Adier.

Interpreti: Dirk Bogarde (capitano Hargreaves), Tom Courtenay (soldato Hamp), Leo McKern (capitano O’Sullivan), Barry Foster (tenente Webb).

Produzione: British Home Entertainment, Warner Pathé.

TRAMA

1917. Nel corso di una battaglia della prima guerra mondiale presso Passchendaele, un soldato inglese di nome Hamp fugge di fronte al nemico e viene deferito alla corte marziale. Il capitano Hargreaves, designato come difensore d’ufficio, si accosta al soldato Hamp con diffidenza. Ma avrà modo di ricredersi. Tuttavia, il suo impegno non servirà di fronte ai giudici: inutile insistere sulle circostanze in cui è avvenuto il fatto (dopo mesi ininterrotti di trincea, sotto un terribile bombardamento), inutili i precedenti di Hamp, arruolatosi volontario nel ’14, inutile l’arringa del capitano Hargreaves che chiama in causa le strutture stesse dell’esercito e le ragioni inutili della guerra. La sera della sentenza, i soldati che avrebbero formato il plotone d’esecuzione per Hamp si sbronzano con il prigioniero, celebrando un processo farsa contro un topo trovato nella cella. Il colpo di grazia per Hamp verrà dalla pistola del suo difensore. E si tratterà dell’unico suono di guerra, insieme alla scarica del plotone di esecuzione, che si sarà udito nel film.

COMMENTO

Joseph Losey in «Per il re e per la patria» smonta completamente il concetto di valore e di eroismo, non si rifugia nell’implicito ma tende ad offrire considerazioni e valutazioni sui motivi che inducono un individuo ad accettare la guerra. Addirittura, ci troviamo di fronte a un volontario nella prima guerra mondiale. Tuttavia, già all’inizio, esistono notevoli differenze tra questo film e altri del genere. Infatti il regista sostiene che la scelta volontaria del soldato Hamp deriva dalla sua famiglia e in particolare da moglie e suocera che lo considerano un pavido e un vigliacco. Viene quindi immediatamente evidenziata una prima grande contraddizione, poi sviluppata magistralmente in tutto il racconto filmico: la scelta non è fra essere un eroe o un vigliacco – checché se ne dica, non sono motivazioni universali – ma, molto più semplicemente, fra l’incremento e la negazione di processi affettivi positivi. Ed è proprio questo il nodo di fondo attorno cui si sviluppa il film: la guerra, la forza, la dimostrazione di coraggio e di valore non hanno (in una ipotetica scala semantica) come loro opposti la pace o la vigliaccheria, bensì la perdita degli affetti positivi. Hamp parte per la guerra per riconquistare la moglie: la sua necessità di mostrare coraggio è un valore direttamente proporzionale all’acquisizione di meriti.

Appare in tutta la sua chiarezza la cruda denuncia di Losey, per il quale Hamp deve partire per il fronte per un bisogno d’amore. E a differenza di tanti altri eroi, cosiddetti pacifisti, Hamp non abbandona la trincea in trance, per un fatto di particolare gravità, ma perché non è più disposto a barattare odio con amore. Si avvia così ingenuamente verso casa, disposto ad accettare le briciole che la moglie potrà offrire a un codardo e vigliacco. Tuttavia non rispettare le regole del gioco pone (per la nostra società, imbevuta di valori come il coraggio con valenza universale) la necessità di punire chi scopre l’estrema precarietà delle fondamenta. Ecco allora il processo e la fucilazione di Hamp, resi da Losey con toni altamente drammatici, che ci forniscono in sintesi tutto il messaggio del film. Estremamente significativo quanto scritto da Marguerite Duras: «Ombra e luce. La luce e l’innocenza senza fondo di Hamp. L’ombra e la coscienza che a poco a poco il difensore Hargreaves prende di questa innocenza…

Hargreaves si appassiona perdutamente dell’innocenza di Hamp, malgrado Hamp: al di là della sua persona, al di là di lui. Subisce questa innocenza come una passione che lo folgora e che è costretto a tenere segreta anche, e forse soprattutto, agli occhi di Hamp… È questo l’aspetto più importante del film di Losey. Noi siamo Hargreaves di fronte a Hamp. Noi lo subiamo come lui lo subisce, non possiamo sottrarci alla sua innocenza quasi infantile, alla sua disarmante buona fede davanti al delitto».

Redazione

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